虽然米勒和刘文西在人生经历、艺术创作等方面有诸多共同特点但区别也是非常明显的。
第一，从描绘对象精神状态的角度看,米勒画作中的农民抑郁、悲苦、沉重;刘文西作品中的农民乐观、昂扬、向上。
比如米勒的《簸谷子的人》和刘文西的《米脂婆姨》。两幅作品的题材大致相同,都是表现入仓之前农民簸谷子的情景,但作品中人物的精神状态大不相同。《簸谷子的人》画面的人物脚穿拖鞋,膝部用草绳绑着深红色破布护着裤子,破旧的衣着布满灰尘、污垢,正在吃力地簸着谷子。身后靠墙放着已经簸好的两袋半谷子,身前是一堆谷糠,显然已经干了很久。弯曲的身躯,疲惫的面容,衬托以暗灰色背景,好像随时都可能累趴下。《米脂婆姨》有老少五位女性,她们也正在播谷子,前后左右被玉米、谷子包围着,显然是丰收的一季,连老人、孩子也来帮忙。三位正在装粮食的女子面色滋润,笑容可掬,洋溢着丰收的喜悦。
第二,从作品内涵的角度看,米勒的作品深刻地揭示了社会的不公,在为农民呐喊;刘文西则竭力颂扬劳动和劳动者之美,在为农民礼赞。先看米勒的《拾穗者》(见图3)。画面中的三个妇女面朝黄土背朝天,周围的一切似乎与她们无关,她们只是盯着地面,寻觅着散落的麦穗。那是她们汗水的结晶,“粒粒皆辛苦”呀!那也是他们的口粮,多拣一支麦穗,就少一份饥荒。整个画面有三组强烈的对比:背景中高大的麦垛与女人手中的麦穗,形成了多与少的对比;挥汗如雨、辛勤劳作的农民与骑着高头大马、颐指气使的农场主,形成了劳而不获与不劳而获的对比;温馨的暧黄色调与女人们粗陋、厚重、笨拙的衣着,形成了暖与冷的对比。在这种对比中,社会的不公被表现得淋漓尽致。据考证,三个妇女的原型从左至右依次是米勒的姐姐、母亲、奶奶,分别代表了人生的三个阶段:青年、中年和老年。寓意是:生产粮食的农民终其一生都要为自己的口中之食苦苦寻觅。
如果把《播种者》、《扶锄者》、《拾穗者》、《晚钟》连起来看,恰是
农民耕耘三部曲:
播种—耕作—收获。《播种者》描绘的是在苍凉的田野上,一位农民挺胸阔步,挥臂播撒种子。动作有力,韵律感极强。倾斜的地平线,有一种促使播种者不得不大步向前的内在推动力,构图极具动感,表现出播种者的竭尽全力和对丰收的迫切愿望。种子播下,不会自己长成,只有不惜汗水,勤恳务作,才会有收获。《扶锄者》描绘的是一名男子在耕作时稍作休息的场景。画面中的男子双手扶在铁锹的顶端,疲惫困乏得连腰都直不起来,可是,目视前方,还有大片的土地等着他。务农之艰辛不言而喻。终于到了收获的季节,可真正能到农民手中的果实却寥寥无几,《拾穗者》《晚钟》就表现了这种情境。
《晚钟》描绘的是在夕阳西下的余晖里,在空旷的田野中,一对青年夫妇收获了半袋土豆正准备回家,忽然听到远方教堂传来了钟声,于是,他们不约而同地放下手中的活计,虔诚的祈祷着,好像是在感谢圣主的恩赐,也好像是在祈求五谷丰登。播种时充满希望,耕耘时艰辛备尝,收获时则微薄恓惶,即便如此,忠厚质朴的农民还要感谢上苍。明明是悲剧,他们仍然能够尽人事而顺天意,那种渗透于骨髓中的厚道善良让人心痛,让人油然而生敬意。农民的善良在这种满怀希望、辛勤耕作、但收获微薄的巨大反差中愈发凸显,深刻揭示出社会的不公、剥削者的残酷,给人以强烈的心灵震撼。所以,《拾穗者》刚一问世,就有人说它是“反映人民贫穷的起诉书”。黄土高原干旱少雨,生活在这里的农民,一生都要与严酷的自然抗争,当然也有艰辛、苦涩乃至于不平。但在刘文西的笔下,并没有描绘黄土人的彷徨、苦闷、更没有抗争失败后的绝望,而是用心体会和描绘黄土人奋斗中的幸福,收获时的快乐。所以,他的画作,几乎每一幅都洋溢着黄土人乐于奋斗的豪迈、积极向上的朝气、人际之间的和谐和发自内心的甜蜜,都是对新中国新生活的赞美。画面中的每个人物、每处细节,既逼真又自然,陕北农民那种豪爽的性格、昂扬的精气神和甘于奉献的牺牲精神跃然纸上。比如《祖孙四代》《基石》《米脂婆姨》等作品,观之让人精神振奋,心旷神怡,不由地对陕北农民心生敬意,对新中国满怀感恩。可以说,刘文西的农民画是劳动者的赞美诗,是新中国的颂歌。
第三,从创作方法上看,米勒遵循现实主义的表现手法;刘文西则运用现实主义与浪漫主义相结合的表现手法。
米勒是一位地地道道的现实主义画家,其画作中的景物和人物都是高度写实的,他没有制造复杂的人物情节,也没有刻意美化,农村的自然景物如天空、树林、河流,农民的体态、衣着、手掌和眼神,全都如实描绘、精准刻画。他说:“我一生都在致力于观察田野,所以我要尽我最大的能力,说出我在田间劳作时所看到的和所经历过的东西。” 正是在这种高度写实中,各类农民形象和农村风景不但得到了惟妙惟肖的展现,而且农民的真善美、苦与乐也被淋漓尽致地展现出来。
刘文西的画作则是现实主义与浪漫主义相结合的典范。他的艺术视角始终对准的是现实社会,刻画的是现实人物;陕北老汉脸上的道道皱纹、不离手的烟斗、烟袋,坐姿形态、一颦一笑,都是陕北老农的真实写照,表现出现实主义的艺术特征。但他的笔墨运用、构图画意又高于生活,并不是照相式地照搬,而是把现实生活中美的瞬间巧妙地集中于咫尺画幅之中,做突出、夸张的表现,具有强烈地理想主义的色彩,渗透着画家对生活美、人物美、画面美的不懈追求。所以,刘文西的画作,细节上是现实主义的,整体上是浪漫主义的。比如,《祖孙四代》所描绘的那种金字塔式的构图、《基石》那种顶天立地的画面在现实生活中没有,也不会有,但是,每一个人物及其昂扬的精神状态在现实生活中却俯首皆是。这就是现实主义与浪漫主义手法相结合而创造的优秀作品。当然,还有油画与国画在绘画技法上的诸多差异,限于篇幅,这里不再赘言。
米勒和刘文西的创作之所以各具特点,有着很深刻的社会学意蕴,主要表现在四个方面:
第一,农业在中西方的社会地位不同。农业在中国始终是立国之本。古人讲,食色性也,吃饭是人的根本属性和头等大事,是否有饭吃,从古到今都是社会稳定和发展的第一要务,即所谓“家里有粮,心中不慌”;而中国人口众多,土地少且贫瘠,水旱灾祸频发,要做到人人有饭吃实属不易,所以,农业受到全社会的高度重视,在清代,还要举行皇帝亲自操作春耕第一犁的仪式,以示对农业的重视和对农业劳动的敬重。新中国成立后,更是把农业放到了重点发展的突出位置,通过土改和大搞水利建设,极大地调动了农民的生产积极性,提高了农作物产量。
刘文西的画中农业丰收、农民喜悦,就是对这种社会现实的反映。西方社会重视商业,追求小投入大产出,少付出多收获;而且,西方特别是欧洲,人口稀少,地广而肥沃,吃饭问题不是十分突出,传统上,能挣钱的商业、手工业等被社会所追捧,农业处于社会的末流,不被重视。进入资本主义社会以后,资本的逐利性更是把付出多而获利微的农业挤进了社会的最底层,有资金、有头脑、有技能、有体力者或者经商,或者开矿,或者办工厂,最不济也要去务工,农村似乎是“无能者”的最后栖息地,农民成了下里巴人。米勒画中的农民卑微、劳苦、凄凉,农村荒凉、沉重、压抑,就是对当时西方农村社会现实的客观反映。
第二,文化背景不同。米勒的家庭具有浓厚基督教氛围,祖母是一位虔诚的基督徒,从小就给米勒灌输基督教的基本理念,这就给米勒的世界观、人生观、价值观涂上了厚重的基督教底色。在道德层面,这种底色有两个特点:对人慈悲和对己原罪。在米勒的作品中,主要体现在两个方面:一是浓浓的悲悯情怀。米勒的作品色彩灰暗,人物曲背弯腰,神态木然、抑郁,服饰粗陋、厚重,一幅不堪重负、凄凉悲苦的样子,给人以压抑、沉重之感。画家对农民的悲悯之情在这样的描绘中跃然纸上。二是画中人物逆来顺受的人生态度。尽管收获极其微薄,与付出极不相称,仍然要感谢圣主,如《晚钟》所表现的那样。这正是基督教原罪思想的表现。刘文西的文化底
蕴来自两个方面:一是中华传统文化,特别是儒家强烈的入世意识和自强不息、刚健有为的进取精神。二是马克思主义、毛泽东思想。刘文西是新中国成立后读的高中、大学,很早就接受了毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》的基本精神,并始终以之指导自己的创作。终身追求为农民服务,为农民所喜闻乐见,挖掘和展现农民的真善美。所以,他作品中的农民满面春风、昂扬向上、积极进取,土地主人的自豪感、战天斗地的自信心、社会主义建设主力军的责任担当鲜明地表现出儒家的进取精神和毛泽东文艺思想的深刻影响。
第三,描绘对象——农民的职业地位不同。米勒所处的时代,农民处于社会的最底层,一生都得为生存而奔波,生活艰辛、苦涩,没有丝毫翻身的希望,有的只是沉重、压抑和苦难。而翻身了的新中国农民成了国家的主人、土地的主人,工农兵学商,农民排位第二,地位空前提高。“主人翁”的自信、担当、奋发和幸福溢于言表。表现对象不同的社会地位、生活环境、精神状态,必然要体现在作品中。这也是米勒作品中的人物背驼腰弯、表情抑郁悲苦,而刘文西作品中的人物昂首挺胸、喜形于色的原因。
第四,社会背景有别。米勒生活在资本主义高速发展时期,资本家、农场主对农民的剥削异常残酷,阶级矛盾非常激烈。尽管米勒一再声称,他的画只是如实的描绘现实,与政治无关。但现实中客观存在的阶级矛盾、农民生活的悲苦,在米勒现实主义的如椽之笔下,自然地流露了出来,客观上起到了揭露社会黑暗、为农民呐喊的作用。刘文西生在旧社会,长在新中国,经历了中华人民共和国建立后农村翻天覆地的变化,亲身体会到了农民社会地位在新旧中国的天壤之别,看到了古老的中国大地蒸蒸日上、欣欣向荣地新气象。像那个时期的许多知识分子一样,兴奋、激动,要用自己的画笔歌颂新中国,歌颂新农民。所以,他的作品以讴歌社会和谐、表现农民丰收喜悦、展示农民为社会主义建设而努力奉献为主色调。
这些因素决定了两个人在作品的立意、取材、构图、表现手法等方面的种种差别。米勒和刘文西都是取得巨大成就的杰出农民画家,他们的成功给我们的启示是:(1)为人民立传,为劳动礼赞,为真善美讴歌,是艺术创作的灵魂。
(2)深入生活,熟悉生活,是艺术创作的前提。
(3)热爱描写对象,准确把握和深刻理解他们的喜怒哀乐,是艺术创作的情感基础。
(4)艺术手法没有高下之分,只要有利于表现主题、抒发情感就是好方法。
(5)艺术家必须有自己的个性,艺术作品必须有自己的特点,模仿和追随是艺术的大忌。
关于浦君艺术：
国画家：
何家英、王明明、黄永玉、范 曾、刘文西、王成喜、陈佩秋、史国良、李翔、冯远、尼玛泽仁、
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书法家：
欧阳中石、沈鹏、张海、苏士澍、王镛、李铎、韩天衡等等。
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