浦君总经理胡桂忠与何家英先生合影
浦君艺术：带您从作者手中取画
画家何家英简介
何家英，1957年出生于天津；1977年考入天津美术学院绘画系学习中国画，1980年毕业后留校任教。曾任第九、第十、第十一届全国政协委员；现任中国美协副主席、中国艺术研究院博士生导师、当代工笔画协会副会长、天津美术学院何家英工笔画研究所所长、天津画院名誉院长、天津美术馆名誉馆长。 曾获国家“有突出贡献的中青年专家”、中国文联“德艺双馨文艺工作者”、中宣部“四个一批”文艺人才、2012年在巴黎卢浮宫“2012沙龙展”中获绘画类金奖等荣誉。
擅长当代工笔人物画创作。代表作品有《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系马嵬》、《秋冥》、《朝*露*桑》、《舞之憩》、《杨开慧》等。
画家何家英
何家英受访谈创作心得
田树仁（中国艺术研究院美术学硕士研究生，以下简称田）：20世纪80年代是个伟大的时代，感觉就像中国的文艺复兴，思想解放，人性张扬，文学艺术迎来了春天，万物复苏，朝气蓬勃，一派欣欣向荣的景象。作为那个时代崛起的代表性画家，您能否谈谈时代对您的影响？
何家英（中国美术家协会副主席，中国艺术研究院博士生导师，以下简称何）：那个时候文化大革命刚刚过去，拨乱反正之后，中国的状况就是百废待兴。当时人们都憋足了一股劲儿，而且思想很单纯、很纯粹。由于还没有受到商品经济的冲击和影响，人们对艺术怀有一种崇高的理想。在不断接受新事物的时候，共同探索着艺术的真谛！所以那时都是一股向上的劲头。关键的是，“文革”期间集聚了一种非常大的能量，没有得到释放，而是被压抑住了。我说的这种能量是指，当时集聚了一批特别有绘画能力的人，这群画家不是急功近利的，文革给他们制造了画画的时间，基础特别好。赶上一开放以后，当他们重新认识艺术，在不同的方向上去发展自己的时候，就特别显得有冲劲，不浅薄。一个漫长的封闭时期过后，一切都是新鲜的，当时新事物和新的意识的出现和现在所有的繁杂事物和信息都往你脑子里涌是不一样的。那时能够一个个地消化掉的，抓住自己认为重要的东西，来研究自己。我那时候也是这样，在艺术上很执著，但艺术道路是什么？开始的时候没想那么多。后来才意识到对艺术本源的探讨、探索的需求。刚毕业，我画了《春城无处不飞花》，还在全国青年美展获过二等奖。在一般人眼里，这是顺理成章，很不错的结局。后来，在中央美院上研究生的一个大师兄张明骥，他告诉我：“你那不是艺术？”啊！这一下让我猛然惊醒。当时中央美院的人都在思考什么是艺术，对艺术进行重新判断。经过新中国成立以后的17年，艺术一直是沿着现实主义道路走的，然后经过文化大革命，产生了政治性的假大空。我们基本上是苏联的绘画模式，都很单调。改革开放以后，涌入这么多的艺术信息，忽然觉得我们好像什么都错了似的。人们重新思考，特别是对油画的认识，发现仅仅认识俄罗斯是不够的，真正的油画在欧洲，而不是俄罗斯，一切都要从头来。从国内角度讲，慢慢地更能看到中国绘画传统，去考察壁画，看故宫原作。印刷品、书籍画册也多起来了，还有日本画等等，这一切都给我们一个重新审定、重新看待艺术的机会。那时候人们的内心总是翻腾着，确实有激情，80年代是一个激情的时代，人们都想做点事。汪国峰从中央美院的第一届版画研究生毕业后雄心勃勃地回到天津，跟天津美协主席秦征先生商量，组织一个青年美术创作班，也得到了市委宣传部、教委、文化局各个方面的支持。在这个创作班上，年轻的画家们非常活跃。不光是我们天津，四川的团体也很活跃，当时罗中立、高小华、程丛林、何多苓、周春芽都特别有冲劲！我们也是，年轻气盛，在一起讨论艺术的问题时，各不相让。汪国峰也不让我们叫他老师，就叫国峰。我们和这些老师之间形成平等的关系，在一起探讨艺术。汪国峰善于思辨，他总提出一些问题来，大家来探讨，跟他辩论得最多。他善于思辨，富有逻辑性，但是不善于绘画语言。我们可能更注重绘画语言的表达，但是我们缺少的就是他这种思想性。当时不同特点的一群年轻人聚在一起，特别有生命力。我们在一起读书、探讨、交流、争论，对艺术有了进一步的思考和认识，最后反映到创作上。我深受这样一个创作班的影响。另外，毕业留校后，我也得到了我们学校老师们各方面的帮助和指导，特别是跟白庚延老师在一个教研室里画画，可以随时随地探讨艺术问题，白老师从画理层面给我很多教诲。80年代是我非常难忘的一个具有生命力的时代！
何家英在日本东京艺术大学为学生做绘画示范
田：赶上了一个好时代。
何：对，特别是我们1957年出生的这批人。彭德做过一个研究，称1957年是一个天才年，出了一大批人才。其实呢，我倒不觉得1957年怎么样，但这批人赶上了一个时间段、时间点。我们既没受到“文革”冲击，当我们需要成长时，正赶上拨乱反正，我们不会被扣上白专的帽子。我们又有过“文革”期间的一段积累，同时呢，这批人又有各种不同的生活经历。比如说，我下过乡、受过苦，这些东西后来都成为我们宝贵的财富。所以80年代差不多是这批人的一个好光景。那时候没有商品经济的影响，大多数画家特别是像我们年轻人根本没有途径卖画，心思也没放在商品画上，能够给我们充分的时间，不受任何干扰和影响，执著地探讨艺术的真谛，潜心自己的创作。所以80年代我创作的作品最多。《街道主任》、《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《清明》、《夏》、《酸葡萄》、《魂系马嵬》，还有几张工笔画的习作，都是80年代的作品。90年代初，我又画了《秋冥》。
何家英工笔画《街道主任》
田：您的第一幅工笔画《街道主任》，“画出了我们多年来想画而没画出的活生生人的形象”。在人物画的概念化、程式化还流行的当时，您是怎样开始关注人的个性塑造的？
何：小时候，我父亲经常说：“你们一张嘴总好人坏人，一看电影就好人坏人分得那么清楚，人不是分得那么清楚的。好人也有错误，坏人也有优点，人是一个复杂的东西，不能那么简单。”当时不是特别理解，但起码有这样一个概念，不能这么简单地看待人。所以我也开始注意人的内心的多面性。当时在“文革”期间的街道主任，就具有这样的复杂性：她能张罗，很能干，她又带着小市民不太好的心理，有一些手段，有一些霸气，可能还欺负人。这幅画有特定形象，反映特定心理。应该讲，这个个性形象的塑造，是一种不自觉的行为。
何家英在进行创作
我这个人的性格喜欢讲实话，不愿意随声附和。看了那么多东西方的东西，对艺术有自己独到的认识了。对现实中的人自然也就有自己的观察和看法，也知道哪些东西里有艺术的元素，可以表达、适合表达。我之所以选择街道主任，是因为这种胖胖的造型，这种线条的张力，不单薄，这个形象在画面上待得住。当时也没人要求，也不是说想追求什么，就是觉得可以尝试着画一下，就画了。手法也很简单，只画了一个很小的头像写生和全身速写，再加上内心的认识和感受，造了这么一个形象，一下子竟得到好评与支持。
田：当时这幅画以鲜明的人物个性震动画坛，使中国工笔人物画从僵化的模式中重新“苏醒”过来。
何：当我的《街道主任》画出来后，在天津得到一片叫好，当然了，有些领导也看不惯，他不习惯对人的两面性的刻画，也就是说我画的这个人，你说不上是好人还是坏人。
田：从您的《十九秋》、《山地》，我读到了一位艺术家的悲悯情怀，这些作品的创作跟您那段农村生活经历有关吧？
何：《山地》、《十九秋》的创作，的确跟我的下乡经历有关系。当我再次到农村时，跟农民的感情比较深，跟农民吃住在一起，跟他们一起下地，跟他们一起生活，追踪他们的生活轨迹。我住的那个大队长家，有个小姑娘，还有个儿子。大队长儿子的女朋友，是大队书记的女儿，长得很古朴，非常朴实。他们一起上地里摘柿子，我也跟着他们一起上地里。这样，生活就比较深入。另外，一个人在特别孤独寂寞的时候，会生成一种境界。有遐想的空间，你在品味一种孤独。孤独是有境界的，热闹是很难有境界的。整天忙于应酬的人，还会有境界的冥想吗？那内心根本就不升华这些东西！在那个时期，一个人有过一段孤独的经历，是非常可贵的！孤独才会有思考，才有心思去体会那种情境。这时候你的眼睛和你的内心所观察、所感受到的一切，就会有联想，就会生发出境界。这是一种重要的感受方式！我经历了农民家庭之间的矛盾、困苦和纠纷，懂得他们的所思所想以及女孩子之间那种喜怒哀乐等等，也能进入他们的生活，感受就特别深。
何家英工笔画《十九秋》
何家英工笔画《山地》
当时，我完成《山地》、《十九秋》的创作也是很艰难的，并不是说在创作上手到擒来，多么熟练，仍然很幼稚。当时只有一点素描基础，过去学过黄胄的方法，真正在绘画的语言上还知之甚少。但是由于有特别真切、真挚的感受，在这种感受的带动下，把自己的绘画语言、技巧也带动起来。这种带动具有创造性，不是一个墨守成规的，摹仿前人、模仿老师的这样一个过程。这是非常重要的。
何家英2004年作 孙中山在天津
田：说得非常好！真切的生活感受是创作的源动力，在强烈表达需求的驱动下，往往是不择手段的。就像古人所说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”正因为您的创作源于生活，有感而发，所以您在绘画表达方面是开放性的，不为程式、概念所束缚，一切围绕创作需要，只要能更准确地表现客观物象，更精妙地表达主观感情，您都要拿来，借鉴、实验、探索、创造，最后又都能融为一体，自然而然。这也正是您主张的“衡中西以相融”、“权工写以相合”吧？
何：对。在学习艺术的过程中，老师们的教导开启了我的智慧。比如对素描的认识。在上大学之前，我感觉素描画到一个差不多的情况就可以了，画出一种感觉，有“素描味”就可以了。实际上，素描是真正表达你感受的一种比较单纯的手段。艺术家应该具备模仿的能力，具备感知、感受对象的审美能力。这很重要！老师教的和我在美院看到的就使我开悟：素描是可以真实地表达你看到的东西。到这时候，在表达上我不再有障碍了。在素描关系上，老师讲，对错就差一点。“一点”这两个字对我特别有启发。所以我在画素描时，对自己要求特别严格，逐渐形成一种关系意识。再运用到工笔画上时，就特别能把握这种微妙的关系，并且我特别有耐心，有深入刻画的能力。尤其是，在眼睛的刻画上，如何表达出人物内在的心理，这是十分重要的，也一直是我想要表达的东西。这些都是来源于对西方的学习。但在绘画形式上、手法上，我尽可能吸收中国画的因素来表达。日本画也给我很多参照，使我的表达语言丰富了一些，能够表达出人物的内心世界。特别是工笔画的工具材料可以把人画得毫发毕现，能够画得很细致、很深入。中国画的表达要求，画出来就有画意和诗意——是画，不是真实本身。真实是真实的感受，不一定是真实的对象。我始终追求中国画的这种品质、品格、品位。不管从哪个方面吸收绘画因素，都要回归到中国画的味道上来，特别是还要具备中国画的品格。真正好的中国画的审美境界是非常高的。我一直把那种格调、气息、境界的把握，作为一把尺子来衡量自己。所以我也在不断挖掘着中国画的好东西，始终在追求中国的大传统、中国的真传统当中那些好的品质，既不局限于晋唐的工笔画，也不局限于文人画。实际上，各种艺术元素，包括民间绘画，凡是好的，只要对自己有启发，只要对自己有作用，都要吸收。
何家英2012年作 溪间野趣
由于我得到了中西方绘画各方面的滋养，所以在审美上有自己独到的认识和感受。我热衷于对人物形象的刻画，我觉得人是世间最神奇的东西，一个人一个样，不同的人给予你的内心感受差别太大了。刻画人的形象是一件非常重要、非常有意义的事情。新中国成立后到“文革”期间，我们的绘画一律是写实的，写实了将近三十年，最后走上假大空的道路。我之所以选择继续用写实的方法去画，是我清醒地认识到，此写实非彼写实了。我们所谓的写实跟真正的写实没什么关系，只不过是个躯壳而已。那个写实是不到位的，是不艺术的，很招贴化、很概念化，最后变成红光亮。对工农兵形象的刻画实际上也是带有政治概念这样的成分。我想更深地追究人性本身，努力把自己的艺术内涵上升到生命、宇宙、命运这个层面。
何家英作品2011年作 圣水湖畔
其实，工笔画从一开始就讲究它的写意性，是表意的。从构思、从表现手段上，不是简单描画、描绘，它是一种表达，特别是它在用笔、立骨、勾线。这些线的本身就具有写意性，不是说粗燥的笔墨才是写意的，细致的线条就不是写意，其实不是这样。你看顾恺之的线条“紧劲连绵，循环超忽”，一股气在里面贯穿着，笔笔相连，绝对是写意的。所以，我的工笔画不仅在线条上讲究写意，在人物的刻画和意境的营造上，也具有很强的主观性。
田：您的代表作《秋冥》，不仅仅是营造了一个唯美、诗意与灵性的境界，更让人从中体悟到一种“独与天地精神相往来”的孤寂，以及一种天地之悠悠的永恒大美！
何：那年，系里安排我带山水专业的学生去张家口写生，由于每天都去山里写生，那次没有接触到人，感触最多的是蓝的天、黄的树。那时我感觉自己在跟天交流，跟自然交流。深寒的秋天，黄色摇曳的树叶与蓝色清澈的天空交相辉映，令人陶醉。每次坐着车，看着飞驰而过的树与天的关系，还有水中落满了杏黄色的落叶，以及水中倒映出那种深紫蓝色的天空，感受特别强。到山顶上，在那种小白桦树的映衬下，天空显得更加深紫。在山顶上似乎你离宇宙更近了，感觉你的心也融化在那辽阔的天空里。《秋冥》这件作品与其说画的是一个女孩子，不如说画的就是自己内心的一种心境。男人其实也会像女人一样的冥想，与天冥合，与宇宙冥合。这幅画从造型的整体上，一直到人物的神态，特别是眼睛流露出来的那种气韵，我都在营造那样一种空灵、深邃的意境。
大家之所以喜欢《秋冥》这件作品，是因为它表现了人和宇宙之间沟通的大境界，把人内心很深的东西与很广阔的宇宙之间那种神秘的东西表达出来，揭示出来，供人们去联想。创作这件作品时的状态，我觉得是非常天然、自然的。我是一个自然人，而一个自然人不加修饰、真诚投入地进行创作时，这个过程就是合道的。自然的状态就是道的状态。我们像一个儿童一样真诚地对待生活，就能获得这样的灵感。如果不是这样的话，算计太多，机巧太多，往往得不到灵感。这个问题我觉得是特别值得我们去总结的。
田：在多年的艺术实践中，您始终怀着一种真诚的心面对生活，感悟生活的真实，并以个人的心性创造进行表达，以感性的审美方式重塑工笔人物画的经典。读您的作品，总能感受到您在创作上的全神贯注，也总被您对艺术的真诚所打动！
何：我认为，真挚、真切、真诚、真实这四个“真”，对艺术很重要！如果人是很真实的，创作态度很真诚，情感很真挚，你表达得就很真切。你表达得真切了，就感人；表达的不真切，人们就看得隔靴搔痒。
田：您说您创作时宛若神助，就是“真”在，就是“真”的体现。进入到真的境界中，作品才能达到把这几个“真”融合到一起的那种综合的艺术的真实。
何：对，这也是一个修炼的结果。
田：您画的人物虽然常含忧郁、伤感的情绪，但气质上很高洁，审美上很健康，很是耐人寻味。
何：这跟人的性格、经历还是有关系的。我的经历还是比较顺的，尽管下过乡、吃过苦，这种磨炼只是肉体上的，没有从精神上对我有更大的伤害。生产队、村里还是主持正义的，满健康的，民风淳朴，当时心里总是阳光、向上的。
何家英书法
何家英书法
何家英书法
从先天性上讲，我还是具备很好的眼睛和审美心理。我看事物总往美好、乐观方面看，不往负面上看。我看人的时候，总能发现美好的东西。即便一个不完美的人，在我的眼睛里，也总能滤去那些缺点，变成完美的，我具有这样的一种能力。从上中学学习素描、画水墨写生，就反映出这个问题。跟大师兄一起写生，画的是同一个模特，我们画得都特像。我画得又像又美，他画得又像又丑。这就是人感受的不一样，看到的东西不一样。所以说，心源是最本位的、最重要的。师造化容易做到，得心源，那就看自己的造化了。你的内心拥有怎样的情感、修养、素质，最终都会在你的作品中体现出来。
田：可以说，具有善于观察和发现美的眼睛，具备严谨高超的写生能力，敏感细腻的心灵，虔诚的创作态度，丰富充沛的情感，睿智的判断力，全面的艺术素养，执著的探索精神，才造就了您独树一帜的人物画经典。能否谈谈您对中国当代工笔人物画的基本看法？您觉得自己在这方面的影响有哪些？
何：我认为，首先是一个工笔画发展方向的改变。上世纪80年代，中国画坛上开始出现否定写实绘画的倾向，认为中国画还是要变形，应全盘地向西方现代艺术学习。从历史来看，中国绘画开始是装饰性的，然后向着写实方向发展，到了唐宋达到写实的极致，但是中国的写实始终不跟西方的写实一样——它不是完全的写实，而是意象的真实，是画家内心里认识的真实，所以它是艺术的，是绘画的，不是照相机能替代的。但是呢，由于宋以后理学的影响，封建思想对人的禁锢、对人的关注越来越弱，不像唐代那样开放自由，后来越来越受束缚，人不再去观察人了，不再去表达人，特别是对女性的真实的表达不够，所以就越来越概念化。另外，中国始终没有西方那样一个文艺复兴，人的解放和人文主义的东西欠缺。但我了解了欧洲绘画真实的表达之后，不得不为它对人物塑造的那种深度而震撼。因此我觉得，中国绘画还有必要继续去挖掘有内心感受的、有个性形象的、有深刻内涵的写实人物，应该为这个时代留下这个时代的形象。当我确定下来继续走写实主义的道路，自己的内心是坚定的。这不是追什么时髦，恰恰相反，我始终在逆着潮流走。
由于我的这种个性没有跟着潮流走，我相信自己还是有天赋的，对古代工笔画有敏锐的感受力，还是认识到工笔画的一些内涵，一种非常可贵的东西。从真实的感受、真实的表达和艺术的手法上，重新界定工笔画，重新认识、探索工笔画的绘画语言。画出了别人想画而没画出的，想说而没说出来的东西。这条路一走出来，受到大家的喜爱，得到了公认。得到公认，就会有追随者，别人就会模仿。这从好的方面讲，人们开始重新认识工笔画，对艺术本体语言还产生了浓厚的兴趣，使创作画得更宏大一些、更深刻一些。但是，由此带来的负面影响也很大。这条路很容易被人错误地理解，把写实和照相写实混为一体，把真实的表达用照相去替代了。那是完全不理解我这种写实是综合出来的东西、提高的东西、升华的东西。结果，工笔画的格调就成了问题。你模仿我，又画不到这种程度，把握不好分寸的时候，就太容易庸俗化了。中国人有一个很大的本事，任何好东西，都能给庸俗化。齐白石好不好，好！但现在的大众水墨，受齐白石影响吧，却都把齐白石庸俗化了，就那么几抹，达不到齐白石那种提炼和迁想妙得。黄宾虹好吧！但现在弄得满天下都黄宾虹。工笔画到现在也够让人恶心的，负面影响很大。我比较担心的就是这种浮躁的风气，不学真正的内在的规律，只学皮毛、只学表面，严重违背了中国艺术的本质。
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